29/06/2022
Pretraga
Biserka Goleš Glasnović. SLUČAJNI IZBOR I POUZDANI PRIJEVOD ZVONIMIRA MRKONJIĆA

Biserka Goleš Glasnović. SLUČAJNI IZBOR I POUZDANI PRIJEVOD ZVONIMIRA MRKONJIĆA

(iz poezije američkih, francuskih i njemačkih autora 20. st.)

Slučajna antologija

Dosada neobjavljeni prijevodi književnika, teatrologa i prevoditelja Zvonimira Mrkonjića našli su se u obimnoj i zanimljivoj knjizi neslučajnog naziva Slučajna antologija (Stajer Graf, 2020.).Kako je autor i prevoditelj smatrao da uvršteni autori ne trebaju biti popraćeni kratkim biografskim zapisom, otvaramo knjigu, pjesničku zbirku antologijskih pjesama svjetske moderne književnosti 20. st. (njemačke, francuske i američke), hrvatskoj javnosti dosada  nepoznatih u hrvatskom prijevodu – s pozivom na istraživanje vremenskih i prostornih te poetičkih odrednica uvrštenih autora. Pri istraživanju, više su no dragocjeni Mrkonjićevi uvidi koji se također slučajno pojave kao uvodi u poetike nekih autora.

Izbor Slučajne antologije u prikazu Slučajni izbor i pouzdani prijevod Zvonimira Mrkonjića predstavljen je iz nekoliko aspekata Korespodencija poetskog i likovnoga iskaza (John Ashbery, Radovan Ivšić, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, Jacques Prévert, André du Bouchet, Marcelin Pleynet i Christoph Meckel), Raznolikost američke poetske scene (Theodore Roethke, Allen Ginsberg, Ted Berrigan, John Berryman, Robert Kelly, Jim Harrison, Alan Dugan, LeRoi Jones i Charles Olson)te trima osvrtima na pojedine autore Poezija geometrije (o Eugѐneu Guillevicu), Konkretistički način liječenja jezika (o Ernstu Jandlu) te Moderni klasik (o Gottfriedu Bennu).

I sama sintagma pjesnička slika usvojena u interpretaciji poetskog teksta razdvaja se u svome oksimoroničnome spoju u riječi – riječ i slika. U dalekim početcima umjetničkog iskaza jasno je razdvojena na ono što slušamo i ono što vidimo. Razvojem civilizacije, pismenosti i umjetnosti ostvaruje se, između ostaloga, kao književnost i slikarstvo, kao dvije odvojene grane umjetničkog doživljaja svijeta. Početkom 20. st. kada se stega žanrovskih granica znatno smanjuje, korespodencija poetskog i likovnog sve je učestalija. U višestrukoj vrijednosti Mrkonjićevih prijevoda još je jedna mogućnost – da se u surječju izabranih, sve listom modernih i antologijskih (iako ih autor, po nekom svom izboru smatra slučajnima) autora europske pa i svjetske književnosti posvetimo istraživanju o suglasju umjetničkih iskustava između riječi i slike. U radu Slučajni izbor i pouzdani prijevod tim je pjesničkim iskustvima posvećena cjelina Korespodencija likovnoga i poetskoga iskaza na primjerima poetika Johna Ashberyja koji svoju apstraktnu poetiku, kao i u likovnosti, smatra potpunijom vrstom stvarnosti, Radovana Ivšića čiji se esejistički rad bavi i likovnošću, Blaisea Cendrarsa koji u suradnji sa slikaricom Soniom Delanuay Terk stvara novu vrstu, pjesmu ilustraciju, Denisa Rochea, pjesnika i fotografa, Pierrea Reverdyja, pjesničkog suputnika nadrealizma i Jacuqesa Préverta, također povezanog s pokretom nadrealizma te Andréa du Bouheta u intenzivnoj suradnji sa slikarom Tal-Coatom i Christopha Meckela, i pjesnika i slikara.

U svojim pogovorima Tonko Maroević i Mladen Machiedo zagovarajući antologiju o kojoj je riječ, ističu Mrkonjićev snažan utjecaj na hrvatsku poetsku scenu. Maroević zapisuje: Nema dvojbe da je u drugoj polovici 20. st. Zvonimir Mrkonjić odigrao posebnu ulogu u hrvatskome pjesništvu. Naročito od sedamdesetih godina nadalje, kao autor nudio je nove oblike iskustva i razbijao predrasude nezamjenjive stilske konvencije, a kao kritičar i antologičar najgipkije je interpretirao i valorizirao mnogolike raspone poetičkih i egzistencijalnih opredjeljenja. Pri tome naglašava njegovu ulogu pjesničkog i esejističkog prevoditelja s više jezika u kojoj se ističe moćna dionica transmisije s francuskoga Parnasa. Mladen Machiedo podcrtava izbor iz Slučajne antologije kao svojevrsnu zaokruženost koja potvrđuje Mrkonjićeva  zanimanja za raznolike moderne poetike: Unatoč „skromnom“ naslovu Slučajna antologija, prividno aludirajući na „ostatak“, rezultat je promišljena Mrkonjićeva odabira s anglofonskog, frankofonskog i germanofonskog područja.

Mrkonjićevu budnost, pouzdanost i gotovo (ne)očekivanu prevoditeljsku i pjesničku djelatnost potvrđuje i izabrani naslov ove dragocjene knjige. Sintagma slučajna antologija samo je jedna od dobrih jezičnih provokacija iz pjesničke i prevoditeljske radionice Zvonimira Mrkonjića u kojoj traži odah od znanstvenih istina čiji se logos ponekad naruši upravo slučajnim otkrićima. Rijetka knjiga koja ne daje, samo uvid u modernu poetsku produkciju 20. st., već nadahnjuje znanstvenike, prevoditelje, kritičare (i književne i likovne) – i pjesnike na istraživanje i stvaranje, a prije svega na usvajanje mogućnosti pjesničkih i slikarskih iskaza koji su kao svjetska baština – već postali klasičnima.

Korespodencija poetskog i likovnoga iskaza

Prvi je autor Slučajne antologije John Ashbery (1927. – 2017.) u čiju nas poetiku Mrkonjić uvodi opširnim esejom o modernoj poeziji i temeljnim pokretima pjesničke modernosti s početka 20.st. Podsjećajući nas kako riječ moderno znači nedavno, nastavlja definirajući modernost kao umjetnost koja nastaje iz kriznog odnosa stvaraoca i društva, u kojem je novo uvijek nacrt novog društva, ma iz kojeg gledišta uništenja stare slike društva bilo sagledano. Kriza je, smatra Mrkonjić najdjelatnija u odnosu pjesničkog i svakidašnjeg jezika. Ugasnućem romantizma pojavljuje se Baudelaireov individualizam, Mallarméov i Rimbaudov simbolizam u kojem: Pjesnički jezik nadglasuje pjesnički govor, čini ga neutralnim sredstvom svojih gesta što prestupajući norme poetskog ocrtavaju krajnji obod jezične prakse kao obod ljudskog svijeta uopće. U skladu s navedenom definicijom Mrkonjić razlikuje dva puta na početku dvadesetog stoljeća, put francuske i njemačke poezije na zatvorenoj simbolističkoj inkantaciji posvećenog jezika pjesništva i anglosaksonski na suočavanju s prizorima diskontinuiranog, razlomljenog svijeta. Potonji put Mrkonjić razlaže na primjerima Eliotove Puste zemlje (1921.) i Poundovih Cantosa ( 1912. –1969.) kao sustavima koji ne žele uspostaviti red nad rasutosti svijeta. Također smatra kako Pound oživljavajući epsku formu daje poeziji epistemološku zadaću okupljanja znanja rasutih u specijaliziranim pravcima znanstvenog istraživanja… Struktura spjeva nema pri tom namjeru pomiriti raznorodne fragmente i pretopiti znanja, nego ih ostavlja u njihovoj doživljenoj, diskontinuiranoj rasutosti.

Čitajući izbor (pjesme Klepsidra i Propovjednik) Johna Ashberyja, prvog uvrštenog autora Slučajne antologije, razvidno je da smo u sustavu koji ne želi uspostaviti red, štoviše u sustavu smo koji ne trpi logičku povezanost i koji izmiče bilokakvu cjelovitu ili skrivenom značenju. No, na razini cjeline korespondencija poetskog i slikarskog vrlo je uhvatljiva. Ne samo što je Ashbery i likovni kritičar i poznavatelj modernog slikarstva, posebice Warhola, već što se u svojim esejima osvrće na odnos slikarstva i poezije. Pri tome ističe kako se  riječima pokušava služiti kao apstraktni slikar bojama sa svrhom slobodne igre značenja u najširem mogućem rasponu. Karijeru je i započeo amblematskom pjesmom Painter. Svoju apstrakciju smatra (kao i u likovnosti) potpunijom vrstom realizma. Poštujući takvu vrstu realizma kojim zaista emaniraju Ashberyjevi stihovi u svojoj apstraktnosti i izostanku figurativnosti, treba odustati i od bilokakva fragmentiranja, izdvajanja manjih cjelina, posebice iz obimne pjesme Klepsidra podijeljene u 15 dijelova. Time bismo dinamiku njegova alternativnog svijeta posve izgubili. Treba odustati i od metaforičkog tumačenja naslova pjesme, suvišno je jer nam ne treba odgonetka, samo prisutnost u poetskom evociranju koje stalno teče najosjetljivijim mjestima i nepoznatim nam jezičnim iskustvima. Ili kako je Mrkonjić sjajno zaključio svoj tekst Kada je poezija postala moderna, uvod u čitanje izbora Johna Ashberyja, najznačajnijeg pripadnika njujorške pjesničke škole: Uvjerljivost Ashberyjeva pjesničkog govora u povezivanju razbijenog slikovlja doista poprima kakvoću dvojstvenog diktata snova što govore istinu pomoću laži. Ali dok se nadrealistička automatska poruka poziva na individualno nesvjesno, u Ashberyja san priziva jednu razinu spoznaje biti svijeta. Tu se ocrtava i doseg Ashberyjeve poezije, inscenirajući san što ga u nama sanja svijet, poezija dolazi na domak njegove istine i ne budeći ga.

U Slučajnoj antologiji našao se i hrvatski pjesnik Radovan Ivšić (1921. – 2009.) koji je pristupivši 1954. skupini pisaca oko Bretona nastavio pisati na francuskom jeziku svoje sljedeće zbirke poezije: Bunar u kuli, Duboka tmina gledanja, Naokolo ili unutra. Ivšićeva pjesma Meteori uvrštena je u Antologiju francuskog pjesništva (1998.) u izboru Mirka Tomasovića i Zvonimira Mrkonjića, a 1964. Jean-Louis Bédouin uvrstio ju je u Antologiju nadrealističke poezije. Radovan Ivšić, dramski pisac, teatrolog, esejist, pjesnik i prevoditelj povezan je i sa slikarstvom. Jednu od  njegovih knjigu ilustrirao je Joan Miró, a pisao je i o mnogim hrvatskim i francuskim slikarima. U Slučajnoj antologiji našla se ponovno pjesma Meteori uz dvije nove pjesme: ZAMKA / CESTA / VREBA / NA PUTNIKA / KOJI JE IZAŠAO / IZ ŠPILJE i Krilata potkova. Sintagma u potonjoj navedenoj pjesmi evocira metaforu koju bismo mogli gledati na nekoj od nadrealističkih slika. Cjelina pjesme rasipa se halucinacijski na nizove manjih ukovirenih nadrealističnih prizora: utvara, hrđa, lula, naranča – zračnica, vijci, crna prašuma, leptiri, čvor debla kao vjetrenjača, morska zvijezda, oko, tetovirana stijena, zmaj od katrana – bomba, vjetar, jaje. Snovi u boji nižu se u svojoj neočekivanoj individualnoj logici u tonovima koji su prigušeni u bojama antracita, pepela, hrđe – od  nijansa crnih prašuma do naranče za jutarnje susrete u polarnom kiosku od kaučuka. Ti posve slikarski tonovi u suglasju su sa, samo naizgled retoričkim pitanjem, koje na trenutak zaustavi nizove snovitih slika. Nespokojno ili nasmijano? Zasigurno najneočekivanije na kraju pjesme u kojem nas preokret zaustavlja u ozračju ivšićevskog nasmijanog nespokoja s jednakim udjelom blage humorističnosti i blage makabričnosti.

Jedan od onih u čijoj poeziji je odjek likovnosti najsnažniji i obrnuto – čije stvaralaštvo se ogleda u radovima mnogih poznatih slikara suvremenika je Blaise Cendrars (1887. – 1961.), francuski pjesnik i prozaik švicarskog podrijetla. Picasso je oslikao kuću u kojoj je živio, August Suter izradio je njegovu bistu, a Modigliani njegov portret. Od sedam uvrštenih pjesama u Slučajnu antologiju dvije Portret i Atelje izravno upućuju na navedenu povezanost. Portret posvećuje Chagallu u čijem portretu jest i pjesnik i slikar: Uzme crkvu i slika crkvom / Uzme kravu i crta kravom pa bismo mogli, ne narušivši estetsko dopisivanje poezije i slikarstva, glagol slikati zamijeniti glagolom pisati. U tu bismo korespodenciju mogli upisati i sintagme-slike iz pjesme Atelje posvećene također Chagallu: Kozaci Krist razbijeno sunce / Krovovi / Mjesečari koze…Simultanizam poezije i slikarstva najrazvidniji je u suradnji Cendrarsa i slikarice Sonie Delanuay Terk koja je oslikala Prozu o sibirskoj željeznici i o maloj Jeanni od Francuske, jednu od njegovih najpoznatijih pjesama. Pjesma kao vizualno iskustvo i slika kao pjesničko iskustvo ostvareni su na dvadeset i dvije ploče na kojim je jednak udio slikarskog i pjesničkog. Ilustarcija u žutim, plavim, zelenim i crvenim tonovima ne dolazi na kraju već teče istodobno sa stihovima povremeno padajući u njih. Nestalna i lebdeća ilustracija se dodiruje s prizorima koje bilježi pjesnik. Epičnost i neoubičajenu duljinu pjesme slikarica označuje crtežom transibirske mape i Eiffelovog tornja, simbola Pariza koji je evidentiran na kraju pjesme kao neizbježno mjesto povratka u kojem je napisana poema: I protiv svoje volje mislim na malu Jeanne od Francuske, / Jedne večeri tuge napisao sam i ovu poemu u njezinu čast. Retrospektivan slijed događaja započinje u vrijeme mladosti u Moskvi: Kremlj je bio kao golemi tatarski kolač / Hrskav od zlata / S krupnim bademima bijelih bjelcatih katedrala… da bi se početkom putovanja pretvorio u introspekciju i obraćanje svojoj suputnici, svojoj ljubavnici. Kako se razvija dijalog, tako raste osamljenost. Obeshrabreno gledanje kroz prozor ne bilježi izgled krajolika, već vječni šum kotača. Pod šarenim pokrivačem, ispod moguće stvarnosti jednako je stvarna slika njegove suputnice koju je neokaljanu našao usred nekog bordela: Ona je tek dijete, plavokoso, nasmijano i tužno, / Ona se nikad ne smiješi i nikad ne plače; / Ali na dnu njezinih očiju, kad vam dade iz njih piti, / Trepti blagi srebrni ljiljan, svijet pjesnikov. Ona je blaga i nijema, bez prigovora, / Kad joj se približavate, drhti dugo; / Ali, kad joj ja dođem, ovdje, ondje, blagdanom, / Ona napravi korak, pa zatvori oči – i napravi korak. / Jer ona je moja ljubav, a druge žene / Nose samo zlatne haljine na velikim platnenim tijelima, / Moja je jadna draga tako osamljena, / Ona je posve gola, nema tijela – suviše je siromašna. Na pitanje koje se učestalo ponavlja u tijeku putovanja: Reci Blaise, jesmo li jako daleko od Montmaartrea?, pjesnički iskaz se, poistovjećen sa svojom pjesničkom osobnosti, zapravo s malom Jeanne od Francuske, svojom suputnicom kao alter egom u kojem traži utjehu, ali koju i odbacuje (ponavlja se stih bio sam veoma loš pjesnik), referira na moderni svijet ratova, revolucija, gladi: Mi smo bogalji prostora / Vozimo se na svoje četiri rane / Odrezali su nam krila / Krila naših sedam smrtnih grijeha / I svi su vlakovi đavolje igračke. Odbacujući dokumentarizam, ali i Apollinaireovu drevnu igru stihova, kako navodi, ostvaruje težnju da zabilježi i predoči: Ja sam odgonetnuo sve zbrkane tekstove kotača i sabrao sam / razasute elemente neke slikovne ljepote / Koju posjedujem / I koja me nagoni. Kao da je svijet iskazan jezičnim iskustvom u sjeni svijeta koji bi se mogao pokazati slikarskim iskustvom, u prikazu Meksika gdje su boje zaglušne kao gongovi, u želji da napravi niz suludih slika kao njegov prijatelj Chagall, u potrebi da potroši mnogo crvene i žute boje u prikazu okićenog vlaka na obalama Bajkalskog jezera. Nespokoj putovanja koje neće završiti, već će se vratiti na početnu stanicu, skupljanje je rasute stvarnosti u nizove metafora koje se izmjenjuju u snažnim kontrastima pojačavajući putovanje kao nespokoj. Upravo onako kako započinje i završava pjesma Kontrasti. Od prozora poezije i dragulja svjetlosti do užarenog nebeskog aerodroma kao još jedne slikarske metafore, srednjovjekovne slike majstora Cimabuea.

Začetnik teorijske škole pisaca šezdesetih godina okupljenih oko časopisa Tel quel, pjesnik, prozaik, urednik i fotograf Denis Roche (1937. – 2015.) našao se i nakraju Antologije francuske poezije Mrkonjića i Tomasovića (samo s tri fragmenta) kao i u Slučajnoj antologiji svojom obimnom programatskom pjesmom Pjesništvo je pitanje dalekozora. Zanimljivo je kako Roche početkom sedamdesetih napušta poetsko iskustvo. Vizualno iskustvo se nastavlja u fotografskom djelovanju pa izlaže, s velikim uspjehom, po cijelom svijetu. Rocheovi fragmenti kao dijelovi cjeline precizno su naslovljeni, ne samo nadnevkom, već i satom i minutama pisanja – jer pjesma treba biti remek-djelo točnosti kako je zapisao u fragmentu od 11 do 11:22 / 7. siječnja 1961. Za njegovu je poetiku, osim poundovske epičnosti i potrebe da se ukine žanrovska omeđenost, putokaz i filozofija Georgesa Bataillea. Parafrazirajmo stoga moto iz Batailleovog Krivca koji nas uvodi u Pjesništvo je pitanje dalekozora. Bog se ne bavi naravi stvari kao čovjek politikom i za boga su rat i prostitucija samo narav stvarî koja ne može biti ni dobra, ni loša, nego jedino božanska. Njegova dekonstrukcija poezije također je i uvjerenje kako je poezija dio ideologije vladajuće klase. U minutaži od 11:28 do 11:35 / 3.veljače 1961. zabilježio je svojim pjesničkim dalekozorom: Gomile krntija mongolfijera / I svi njihovi prijatelji i ptičice / I hvataše me vrtoglavica kad ih gledah  jer ne / Prestajahu se smijati fotografu te su / Još u šutnji neke lijepe smjese okera / Progutani uspravni oni su Djela Minuta / Egzistencije neko stablo poput olovke za uhom / Sunca što sve će ih sažeći. U navedenom prizoru pjesnički se iskaz ne odriče vizure fotografa. U crno-bijelom bilježenju i doživljaju svijeta Roche učestalo prikazuje portret, svoju muzu i fotoaparat, svoj stvarni tehnički posrednik u prijenosu stvarnosti u fotografiju. U poetskom prijenosu pomagalo bi, kako nam sugerira, trebalo biti metafizički dalekozor. No, kako je u njegovoj fotografiji vrlo prisutan ženski lik, erotski motiviran, tako je i u njegovoj poeziji, unatoč dadaističkoj montaži, vrlo raspoznatljiv lik žene kojoj se, još začudnije, rušitelj kanona, obraća, ne bez pathosa, ali i s očekivanim ironijskim odmakom (od 12:04 do 12:13 7. veljače 1961.): Razmotrite Gospo da mi spade u dužnost biti / Među vašim neraspoloženjima ono najneumornije / Te bez beskrajne muke / Ne obuzdavam granicama vaših migrena / Zapjenjena konja svoje ljubavi / tako visoko diže on ratobornu glavu / Da to znači ljuveno mi potaknuti ludilo / Do dimenzija litica engleske obale / Ali kosa Vam je nadignuta / stvarajući obrub Vašem čelu / Koje je merovinška granica / Sretna iskopina Neuhvatljiva.

Kubistički pjesnik Pierre Reverdy (1889. – 1960.) u Slučajnoj je antologiji predstavljen pjesmom Naličje, jednom novom pjesmom koja nadopunjuje nešto širi izbor iz Antologije francuske poezije u koju su uvrštene pjesme Suh jezik, Kasno u noć, Pjesnici i Hodnici u prijevodu Zvonimira Mrkonjića, Ante Čičin-Šaina i Višnje Machiedo. Mediteranac Reverdy je, došavši 1910. u Pariz, postao pjesničkim suputnikom kubizma i autorom definicije pjesničke slike koja posve precizno određuje poetiku nadrealizma. Dakle, nadrealistička pjesnička slika nastaje približavanjem dviju riječi podrijetlom iz što je moguće udaljenijih realnosti. Izborom pjesme Naličje u Slučajnoj antologiji Mrkonjić upravo potvrđuje uvodna  zapažanja o Reverdyovoj poetici iz Antologije francuske poezije:..U Reverdyovoj poeziji prizor je krajnje sveden i ispražnjen. Ozračje praznine ispunjene tjeskobom, ali i očekivanjem uokvirilo se u pjesmi Naličje u sljedećem prikazu: Soba u propuhu / Pod plamenom što se širi / U usnulom gradu / Pokraj pokrenutih stabala / Od kamenog zida / Do kraja puta / Što okružuje zemlju te svojevrsnom zaključku u kojem su se riječi izgubile uzduž puta, a svijet se povukao te treba okrenuti drugu stranu. Mrkonjić smatra, kako je Reverdy poetikom egzistencijalne tjeskobe, stvorio pjesnički uzorak kojim će snažno utjecati na francusko pjesništvo nakon Drugog svjetskog rata.

Izbor iz poezije najčitanijeg francuskog pjesnika Jacquesa Préverta (1900. – 1977.) u Slučajnoj je antologiji svojevrsno osvježenje koje potvrđuje Mrkonjićev stav kako se Prévertov uspjeh ne može objasniti samo dopadljivošću i ustupcima stanovitoj vrsti publike i kako on ostaje pjesnikom koji je duboko izmijenio recepciju poezije pridobivši za nju novo čitateljstvo. Iz mnogostranih obilježja njegove poezije od sentimentalizma, motiviranosti ljubavnim osjećajima, ironije, poetskog pripovijedanja, igre riječi, retoričnosti do negiranja građanskih normi, izdvajam njegovu povezanost s nadrealističkim pokretom i odjeke nadrealističke poetike u njegovu pjesništvu. Prizor posljednje večere u kratkoj pjesmi Posljednja večera nadrealistična je pjesnička slika, ali i prizor posve u suglasju s nadrealističkom slikarskom poetikom. Apostoli su za trpezom, ne jedu, a tanjuri im stoje okomito iznad glava. Ne kao svetokruzi, već kao obični tanjuri. Riječ iz dovoljno udaljene realnosti u odnosu na apostolske glave da izazove nadrealistički dojam. Od dvanaest uvrštenih pjesama također izdvajam Pjesmu o puževima koji idu na sahranu. Radeći na obimnijem eseju Književnik za djecu i dječak književnik o stvaralaštvu za djecu hrvatskog književnika Bore Pavlovića, surađivala sam s njegovim sinom Mladenom koji mi je otvorio obiteljski pismohran. Među Pavlovićevim neobjavljenim rukopisima vrlo me privukao zanimljiv dramski tekst u stihovima Dva puža ili Zadnji jesenji list. U dopisivanju s njegovim sinom, saznajem kako su on i pokojni mu otac Boro Pavlović 1962. posjetili Préverta koji je stanovao iznad Moulin Rougea, a s kojim je njegov otac prijateljevao. U prijevodu Zvonimira Mrkonjića riječ je o pjesmi, a u tekstu Dva puža ili Zadnji jesenji list o sjajnom igrokazu i jednom od prvih prepjeva Préverta na hrvatski jezik.

Kontrapunkt Prévertovoj poetici u odricanju svega onoga što Préverta motivira jest asketska pojava Andréa du Boucheta (1924. – 2001.). U njegovoj je bijeloj poeziji pjesnički iskaz posve oneosobljen. Raspoznaje se samo heraklitska prisutnost osnovnih počela bez osjećaja i misli govornika, sugovornika ili negovornika. Uvrstivši u Antologiju francuske poezije pjesmu S ruba kose, Mrkonjić navodi kako njegova poezija predstavlja kušnju tišine s kojom se moderno pjesništvo prvi put suočilo u malarmeovskoj strepnji prazne stranice krajnjom suzdržanošću govora. U slučajnoj antologiji, pak, u dobroj smo prigodi iskusiti tu tišinu u obimnijem Mrkonjićevu izboru i prijevodu. Riječ je o pjesmama Zakržljanja, Meteor, Hrapavim putem, Oblak, Vatra i sjaj, Slijedeći zid, Bijeli motor, Drugi djelokrug, Lepet, Za korakom, Sravnjenje, Gašenje, Daleko od daha, Ustupanje, Suncostaj, Noć, Strnjika, Usijek, Pomrčina, Okret, Zrak. Negiranje pjesničkog subjekta eksplicirano je na kraju pjesme Meteor: Pišem što dalje od sebe. Navedenu, više rečenicu zaključak, no stih, svojevrsnu definiciju svoje poetike du Bouchet je argumentirao slikama šutnje: Odsutnost što mi služi kao dah počinje opet padati po papirima / kao snijeg. Pojavljuje se noć…Pisati što dalje od sebe, težak je zadatak jer istodobno znači, iako zvuči paradoksalno, biti udaljen i od drugih. Suzdržanost Bouchetove riječi između je govora i šutnje, a pokreće ju riječ dah, riječ koja ne govori i koja je u mogućem gradacijskom stupnjevanju najbliža tišini i najudaljenija od glasa. Dah kao lajtmotiv njegove poetike moguće je pratiti u gotovo svim navedenim pjesmama. Od naslova pjesme Daleko od daha do sljedećih motiva: dah / što izlazi iz polja (iz pjesme Zakržljanja); kamenitost daha (iz pjesme Oblak); u krajnosti dana, / daha gdje zemlja / otpočinje…(iz pjesme Slijedeći dan); dah ledenjaka (iz pjesme Lepet); nebo, na mjestu u prahu / koje otkriva kraj njegova daha (iz pjesme Sravnjenje); zemlja / ostaje stamenom u dahu koji nas / ogoljava (iz pjesme Ustupanje); zrak ima dah i zemlja s dahom te dah zraka (iz pjesama Okret i Zrak). Disanje prostranstava i pisanje kao disanje, Bouchetov je pjesnička stvarnost: U prostranstvu, / makar uspavanom, što ga opet / nalazim pred sobom, jučer sam disao…Njegov poetski prostor nije nastanjen, ni koloriran, bijel je poput neispisane stranice papira. Prikazuje učestalo zemlju, cestu, planinu, zid, vjetar, svjetlost, ledenjake, kamen, vatru, zrak, nebo, prah…Sile i pojave prirode u stalnoj su napetosti koja se ne razrješava, već ponavljakontrastirajući ljepotu bjeline i ljepotu oskudice s tjeskobom prirode u kojoj je moguć i suncostaj kako su i naslovljene dvije Boucheove pjesme. Kad je, pak, riječ o njegovim suputnicima i prijateljima, valja napomenuti njegovu povezanost s dva značajna slikara, Švicarcem Albertom Giacomettijem i Bretoncem Pierreom Tal-Coatom. Giacometti je nakon kratkog razdoblja suradnje s nadrealistima, napustio njihove stavove te se profilirao kao jedinstven autor svojim hrapavim izduženim skulpturama ljudi patnika koji su, bez autorove namjere, svjedočili o ljudskim stradanjima. Sljedeća trijada, Tal-Coat, filozof Henri Maldiney i Bouchet također ustraje na svojem imperativu neovisnosti. Upoznavši se 1948. u Aix-en-provence gdje je živio Tal-Coat, nastavljaju surađivati i prijateljevati. Njihovo se suputništvo ostvarilo, ne samo u zajedničkim hodanjima po planinskim stazama u dodirima s prvim stanjima i prvim fragmentima svijeta odmaknutih od usvojenih interpretacija bilo koje umjetničke škole ili skupine, već i u intenzivnoj suradnji u pisanju predgovora, eseja o likovnosti i oblikovanju knjiga s udjelom poetskog i likovnog, primjerice Tal-Coat je crtežima olovkom (svedenim na crnu liniju i mrlju te bjelinu papira) ilustrirao jednu od Bouchetovih knjiga.

U stvaralaštvu Marcelina Pleyneta (1933.) gotovo da je jednak udio poetskoga i esejističkoga u kojem se bavi umjetnošću, posebice slikarstvom. Autor je brojnih monografija o umjetnosti 20. st. Piše o odnosu modernosti i tradicije, o američkom slikarstvu i apstraktnoj umjetnosti, o Robertu Motherwelu i Marcu Rothu, o Giacomettiju, Cézanneu, o Mattisseu…O snažnoj korespodeniji poetskog i slikarskog iskaza svjedoči naslov jednog od njegovnih eseja Poput poezije i slikarstva. Na to povezivanje upućuje i naslov jedine pjesme uvrštene u Slučajnu antologiju. Obimna pjesma Crte proze razlomljene je u jedanaest fragmenata. Tematski joj ne odredivši naslov, autor dosljedno niže apstraktne slike u nepravilnim redovima, ponegdje nalik stihovima, ponegdje rečenicama. Primjerice u 3. fragmentu: Rodi se krajolik a druga odsutna još u njegovu koncu jedno ljeto / u njemu / slika što ga iskrivljuje do bijelog u beskorisnom sličnom / vama / vani. Kad bismo ustrajali u predočavanju slike koju Pleynet navodi u citiranome fragmentu, možda bismo putokaze pronašli u 8. fragmentu. Za Pleyneta govorenje jest prepreka kao već izvagana crta, govoriti jest govoriti očima u ostarjeloj predstavi u mraku naših prebivališta. Ili uz pomoć njegove, aforistične sintagme šutnja tako slična govoru apstrahirati odnos crvene i plave boje i navesti sljedeću sliku: …u tu svrhu polje jednog jedinog sunca svija se iza / klaonice / sile plavoga se gase / oni još traže neku govorenu budućnost / pišući.

Christoph Meckel (1935. – 2020.) stasao je u Laubenheimer Platzu, berlinskom umjetničkom kvartu, u obitelji Eberharda Meckela, pisca i novinara, buržoasko-liberalnog esteta i vojnika Drugog svjetskog rata. Bio je dosljedni zagovornik autonomije umjetnosti i svojevrsni osamljenik. Živio je kao pjesnik i kao slikar proživjevši neobičnu egzistenciju u stalnoj čežnji za daljinama i putovanjima i odanosti svom Baden-Württembergu u kojem je proveo djetinjstvo. U godini njegove smrti tiskani su prozni zapisi u knjizi Eine Tür aus Glass, weit offen. Staklena vrata njegove kuće u selu Auvergneu istodobno su stvarna i simbolična, granica između vanjskog i unutarnjeg svijeta, ali su mu također omogućila uvid i pogled u oba svijeta, upravo kako je naglasio i sam autor. Pjesnik, pripovjedač ili slikar? Pjesnik koji ne mari za zaplete, tek grafičkom intervencijom i crtežima ostvaruje naraciju, primjerice u fragmentu o preživljavanju monsieura Bernsteina koje prikazuju u sedam jednostavnih crteža deportacije i nasilja. Korespodencija slikarskog i poetskog u jedinstvenoj pojavi ovoga autora odvija se unutar njegovih dvaju umjetničkih životopisa, kako je i istaknuo. U stanovitoj snovitosti koja rastače mitsku viziju u realistične detalje, ukida patetiku, staloženost i teutonski duh te unosi, nemir, oštru preciznost i gorku osjetljivost. U Mrkonjićevoj Slučajnoj antologiji uvrštene su pjesme Paun, Gavran, Stiks, Džeparac i Himna čiji naslovi upućuju na upravo navedena obilježja. U pjesmi Paun ponavlja se stih: Ne vidjeh da se nikakav feniks digao iz pepela Njemačke između kojeg se nižu pjesničke slike, pod budnim slikarskim okom: slike pauna s drvenim i željeznim krilom, vrana, slavuja hrđavoga glasa, pijetlova otkinutih krijesta koje završavaju u prikazu pauna čija se moguća alegoričnost posve raspala: ..i vidjeh gdje se / JATA SVRAKA U PERJE NJEGOVO OBARAJU / U PERJU MU SE MRAČNO UŠI KOTE / KRUPNI MRAVI OČI MU POŽDIRU.. Život se, pak, u pjesmi Stiks razlomio u nizove smrti i druženje sa strpljivim Haronom te nemogućnost da se ostvari život pa i smrt u neka dobra vremena: Činilo mi se da smo se u krugu kretali i da smo zalutali / Voda nije odavala da teče, tek jezero bijaše to… Lutanje s Haronom i traženje smrti završava povratkom u život koji je stoga stalno obilježen smrću. U sigurnosti smrti i nesigurnosti života stih je iz njegove antihimnične Himne posvećene domovini, zemlji zaljubljenoj u smrt u kojoj je dvostruko nehotice vezan i zadužen / strahom i neizbježivim oprezom / što su potrebni cirkuskom majmunu / da s leđa slonovskih ne padne. Meckelova izjava kako ga učestalo priziva Rimbaudov duh, razaznaje se u postsimbolističkim odjecima njegove poetike. U njegovoj poetskoj fantastici na rubu groteske, gavran, rado viđen pjesnički simbol, izranja u slici neke davne obredne ceremonije u kojoj pjesnik jede gavranovo srce kako bi mogao napisati poemu štono se zove: / srce gavranovo, u slici što se nakraju posve rasula u zvukove: Vidjeh pjesnika / u njegovoj kući, noću / gdje piše i piše o srcu gavrana gavrana / grakćući, krivih prstiju, presit mesa / gavrana gavrana / do vremena do vremena dugim rukama / ko krilima kloparajući gavrana grak. Potreba da se otisne nanovo i nanovo u neku tminu, da bude blizu smrti – ne s tjeskobom, već s nekom dramatičnošću bliskoj komediji pa i groteski, da bude nepotkupljivo svoj, razvidna je i u naoko bezazlenoj pjesmi Džeparac u kojoj nas pjesnički iskaz upozorava da dobro provjerimo svoj džeparac pred smrt: Kome vaša šutnja koristi i kome vaš glas škodi – / što se to može vidjeti da vam poklanjaju naočnjake – / što ste to opazili da vam nuđaju sljepoću. Jesu li dva umjetnika, pjesnik i slikar, u jednoj osobnosti ambivalentni ili komplementarni, prijepor je koji je izazvala Meckelova izložba u Emmendingenu 2004. u prekrasnoj baroknoj kući koju je obnovio autorov djed, Carl Anton Meckel, poznati njemački arhitekt. Pri tome je kritika izdvojile njegove tzv. rukopisne slike sugerirajući kako se pjesnik i slikar igraju zajedno. Pjesnik umoran od slaganja riječi, stvara sliku koja je odmah vidljiva prihvaćajući zapis kao dio slike koji ne treba dešifrirati. Odgonetku ovoga vrlo kompleksnog odnosa dao je Meckel u svom govoru, u prigodi otvaranja izložbe. U njegovu pismohranu sačuvani su zabilježeni književni pokušaji, zapravo proces rada na nekom književnom tekstu. Te se književne skice, za razliku od slikarskih, bacaju kao nevrijedni materijal. Picasso je načinio bezbroj skica za Guernicu i sve su jednako vrijedne te se čuvaju također kao umjetničko djelo. U literaturi skica je suvišna jer sve napisano dotada, konačni oblik ukida kao nevažno. Meckel otkriva svoje literarne skice kao nešto organsko u svom stvaranju i počinje na njima slikati. U dvostrukom prikazu svojevrsnom codexu reskriptusu riječi se naziru ispod slike čineći zajednički estetski motiv. Pri pogledu na prekrasne crteže u boji, mogli bismo pokušati pročitati napisano. Kad se odupremo toj čežnji, zastanemo na tom nenametljivom susretu dvaju umjetnika čiji se umjetnički iskaz komplementirao, ne samo kao slikarski, već i kao pjesnički iskaz. Vegetativni, cvjetni i sunčani oblici pronalaze ravnotežu s mehaničkim oblicima, bajkovitost s groteskom, realnost s fantazijom, melankolija s komedijom – slikar s pjesnikom i pjesnik sa slikarom.

Raznolikost američke poetske scene

Jedan od utjecajnijih američkih pjesnika 20. st. Theodore Roethke (1908. – 1963.) u Slučajnoj je antologiji predstavljen jednom antologijskom pjesmom koja na najbolji način prikazuje njegovu poetiku i potiče na istraživanje njegova poetskog opusa, jedinstvenog u surječju modernosti. Rođen je u Saginawu u Michiganu u obitelji njemačkih imigranata koji su divljinu preobrazili u rajske vrtove i staklenike. Napustivši studij prava, posvećuje se poeziji kao karijeri, kao pjesnik i učitelj pjesništva. U knjizi The Glass House: The life of Theodore Roethe njegov biograf Allan Seager smatra kako bi takvu odluku bilo prelaskavo nazvati hrabrošću, više je to izraz njemačkog duha sklonog redu, svrsishodnosti i ljepoti. I zaista Roethke, ne samo da se predao proučavanju i svojevrsnom oponašanju klasika svjetskog pjesništva, već i poučavanju svojih učenika od kojih su mnogi postigli značajne uspjehe, James Dickey, David Wagoner, Jay Wright, Carolyn Kizer, Jack Gilbert. Roethkeova poetika se ne zaustavlja na prizorima diskontinuirane suvremenosti, već se otiskuje na putovanje u prošlost kako bi usvojio tradiciju, pisao oponašajući je, dugotrajno naukovao i učio od Dantea, Wordswortha, Blakea, Donnea, Whitmana, Yeatsa, Eliota… Tek na kraju svoga retrospektivnog putovanja, pjesnik može nastaviti stvarati. Pjesnik stalno radi, uči pisati, a konačni uspjeh je ono što jezik čini, a ne što pjesnik prikazuje u svom romantičnom postupka osobnog izražavanja. Naginjanje k tradiciji, a ne njezinom negiranju – kako bi nastavio graditi na temeljima koji su dovoljno stari da bi se mogli urušiti, ali i restaurirati novim pokretima. Njegova je potraga bolna, svojevrsni izgubljeni sin iz rajskih vrtova postaje humanistički pjesnik u svijetu koji prijeti čovjeka pretvori u objekt. Bolna i na egzistencijalnoj razini, Roethke završava posve iscrpljen od poučavanja, proučavanja i pisanja ostavivši poeziju preciznosti, mudrosti i strogosti, i u jeziku i u kontemplaciji, svojevrsni osobni mistični doživljaj svijeta koji je nadvladao racionalno iskustvo, jednako udaljen i od kršćanstva i od ateizma – i tradiciju na koju se nastavio od pjesnika tehničkih vještina do pjesnika jedinstvene osobnosti. Pjesma amblematskog naziva Sadnice potvrđuje taj poriv i tu pjesničku snagu: Ja mogu čuti pod zemljom to sisanje i jecanje, / U svojim žilama, u svojim kostima ga ćutim – / Vodene mlaziće što prodiru uvis, / Stisnuto sjemenje što napokon odlazi. / Kad izbiju mladice, / Skliske poput riba, / Ja sustajem u vlazi opnâ, naginjem se počecima.

Začetniku beat generacije Allenu Ginsbergu (1926. – 1997.) Mrkonjić je posvetio zanimljivu kratku bilješku Američka beat generaija i alenginsbergovo urlanje koja nas uvodi u čitanje pjesme Urlanje. Pjesnički glas označen kao urlanje određuje navedenu pjesničku generaciju kao suputnike koji nemaju određeni program, ali imaju poriv živjeti slobodno i instinktivno na sličan način. Žive u sadašnjosti odričući se budućnosti. Moderni barbari kako ih naziva Mrkonjić obraćaju se egzistenciji kao iskonskoj vrijednosti i kao antipodu poostvarenja i nasljeđa suvremene civilizacije. Epski intonirana pjesma Urlanje posvećena je prijatelju i pjesniku Carlu Solomonu. U pjesmu nas uvodi svojevrsna tragična vizija blejkovskog svjetla (Ginsberg je poklonik Williama Blakea) u kojoj se prikazuje smrt najboljih umova generacije razorenih ludilom: …koji su bili istjerani iz akademije zbog ludila i objavljivanja / besramnih / oda na prozorima lubanje, / koji su čučali u neobrijanim sobama u donjem rublju spaljujuć svoj / novac u kantama za smeće i slušajući Užas kroz / zid,…Grozničava vizija rasprsnuta je titravim prizorima u opasnoj jurnjavi po američkom kontinentu, u imaginarnim prostorima prepunih straha i prizivanja užasa na rubu užitka koji odvodi u ludilo i dovodi smrt. Bitnici su proučavali Plotina, Poea, sv. Ivana od Križa, telepatiju i Kabalu jer je svemir instinktivno podrhtavao / do njihovih nogu. Taj posve drukčiji pjesnički glas, neobuzdan je i strašan, on je zaista urlanje usuprot civilizacije i cijeloga svijeta. On ne zahtjeva, niti donosi nagovještaj bilo kakva rješenja. On jest sada u poeziji kao i u načinu života. Bitnici su svojevrsni performeri svoje pjesničke poetike. Također izostaje svijest o bilo kakvoj krivnji:…koji su ugrizli detektive u vrat i urlikali od užitka jer nisu počinili / nikakvog zločina osim svoje divlje uskuhhane / pederastije i trovanja / koji su urlali na koljenima u podzemnoj željeznici i koje su skidali s / krova dok su mahali genitalijama i / rukopisima…Stihovi prvog dijela Urlanja u stalnom ponavljanju početaka stihova, u stalnoj anafori koji su pjesnički temeljito nabrajaju sve osobitosti bitničkih umova. Parafraziramo neke od osobitosti: oni su pljuvali kroz svoje umove u zatvoru čekajući nemoguće kriminalce zlatnih glava, oni su kašljali  na šestom katu Harlema okrunjeni plamenom pod tuberkuloznim nebom okruženi narančinim korama teologije… Druga cjelina pjesme vizija je Moloha, nemani što sve proždire, koju gledaju, koju prepoznaju i u kojoj nestaju njihovi sveti urlici. Treća, posljednja, najkraća cjelina, ispovjedno, gotovo lirski intonirana, obraćanje je prijatelju Carlu  Solomonu. Započevši svaki drugi stih riječima s tobom sam u Roklandu, Ginsberg iskazuje apsolutnu odanost, ali i dirljivo suosjećanje i ljubav prema svom supatniku i pjesničkom suputniku. Svaki pak navedeni stih se nastavlja formulom gdje…pa tako saznajemo, u sjajno iskazanoj gradaciji, sve strahote boravka u ludnici: gdje oponašaš sjenu moje majke, gdje sposobnosti lubanje više ne dopuštaju crve osjeta, gdje pribadaš na grudi svojih bolničarki harpije Bronxa, gdje u luđačkoj košulji urlaš kako gubiš igru u sadašnjem pong-pongu bezdana…Posljednji stih s tobom sam u Rocklandu ostao je bez objašnjenja. S razlogom, prethodna mu dva sjajan su dokaz kako umjetnička istina ne ovisi o lijepim mislima i ugodnim slikama, već o nečem posve drugom. Riječ je zaista o svetom urlanju, o urlanju koje se stišalo u dvama estetski besprijekornima prizorima: …gdje mlatiš po katatoničkom klaviru da je / duša nevina i besmrtna da nikada ne bi / smjela bezbožno umrijeti u kakvoj / naoružanoj ludnici i …gdje ni četrdeset šokova više neće ponovno / vratiti tvom tijelu dušu s njena hodočašća / jednom križu u praznini. Jednako kako je i najavio Ginsberg, jedan od najangažiranijih pjesnika 20.st., u početnoj viziji najboljih umova svoje generacije u pjesmi Urlanje: …njihove će glave biti okrunjene lovorom u zaboravu.

Ted Berrigan (1934. – 1983.) jedan je od značajnijih predstavnika njujorške pjesničke škole. Pjesma Sonet LV. uvrštena u Slučajnu antologiju upućuje na jedan dio Berriganova stvaralaštva u kojem je zaokupljen formom soneta i njegovim procesom stvaranja. U okviru forme Soneta LV. obojeni je prostor milosti kreveta: Bijeli čamci zelene obale crna prašina  ustreptala / Masivno poput Aninih bedara na stranici / Ja bijesnim u plavoj košulji za smeđim stolom…Prvi stih soneta stihovi su Franka O’Hare, književnika i likovnoga kritičara, karizmatičnoga vođe slikarsko-pjesničke njujorške avangarde. Stihovi koji su najavljeni i u posveti Milost što si rođen / I živiš što / raznovrsnije u suglasju su s jednim od Berriganovih stihova koji sažima njegov proces rada: „Pjesme“ nisu san jer sve stvari dolaze k njima.  

Dvadeset godina stariji John Berryman (1914. – 1972.) jedan je od značajnih predstavnika konfesionalne pjesničke škole koja je distancirana od bolnog 20. st. Okrenuta u pjesnički iskaz iskazuje nezanimanje za društvene okolnosti na tematskoj razini, a na stilističkoj za simbolički govor i uporabu metaforičkog značenja. Pjesma o lopti, jedina uvrštena Berymanova pjesma potvrđuje upravo navedeno. Gotovo obična pjesma o dječku koji je izgubio loptu, bliska razgovornome jeziku završava ja formom:..ja nisam mali dječak  u kojoj se pjesnički iskaz distancira od dječakove epistemologije gubitka.   

Na raznolikost američke poetske scene druge polovice 20. st. ukazuje još jedan uvršteni autor, dugovječni Robert Kelly (1935.), vrlo plodan i raznovrstan autor (pjesnik i pisac fantastičnih i dramskih djela) te pokretač poetike Deep image koja provocira neku nadnaravnu svijest kojom je moguće otputovati u nestvarne svjetove: podzemne, nadzemne i podmorske. Tada poetski znak nije jasan, metaforičan je i naglašeno retoričan pa u njegovu prostoru čovjek prohodi s lubanjom u cvijetu i prstima kao morskim zvijezdama / i glina mu curi iz nozdrva… Stihovi navedeni iz pjesme Sunce središta vode nas njezinu svršetku u kojem se uspostavlja zatvorena pjesnička slika, preuzetna u svojoj cjelovitosti u kojoj je moguća pobjeda prostora nad vremenom i u kojem odjekuje glazba riječi, neshvatljiv Božji zvuk: oblik čovjekov dolazi od svih strana k središtu / i on je zvijezda čije se tijelo zove kretanje / a iz njegovih ruku sunce izaziva grane / listovi i latice izbijaju iz srebra / žito je pojedeno, životinja zavija, sunce cvate. Sličan postupak razaznaje se i u jednoj od pjesničkih slika u drugoj uvrštenoj pjesmi  Polumjeseci koljena: križ je zaključao svetu / razmjenu / kroz koju se možemo kretati.      

Raznolikost američke poetske scene u drugoj polovici 20. st potvrđuje i Jim Harrison (1937. – 2016.). U Slučajnoj antologiji predstavljen je pjesmom Gazele XXXI. i XLIX. U toj klasičnoj formi moguće je u hermetičnom sadržaju razaznati vrlo prigušene erotske motive koji se prenose na neku mitsku razinu u kojoj se smireno priziva kraj: Novi znak neće biti dan a stari što si ih zaboravio neće se / vratiti do časa pred tvoju smrt, kada ti neće trebati. Svojevrsni dijalog u kojem on pjeva s dna bunara, a ona ga čuje odozgo kroz slamu zobi, krastače i tri propletene zmije, a  koji prethodi rezigniranome završetku, prizva pak neku tamnu idilu u kojoj njezin dugi psik klizi k teladi u plavom satenu i orguljskoj glazbi. Rezigniranome svršetku prethodi i poziv na mahnitost pjevanja i dozivanje anglosaksonske tradicije: Kako da budeš pri pameti kad je 250 000 došlo na otok Wight / da čuju tvoje pjesme kraj mora, a izgledaju kao ocean.

Nekoliko godina prije smrti Alan Dugan (1923. – 2005.) objavio je Poems seven kao svojevrsni završetak svoje uspješne dugogodišnje pjesničke karijere. Nagrađena zbirka svjedoči o njegovoj stalnoj prisutnosti i prihvaćenosti na američkoj poetskoj sceni u drugoj polovici 20. st. U Slučajnoj antologiji slučajno se našlo i sedam odabranih pjesama: Neka heroji polože račun ljubavi, Rijeke i planine, Jezik, Znam jednog čovjeka, Buđenje, Kiša i Ruža. Duganov pogled u poetski zemljovid moguće je rekonstruirati prema uvodnom djelu nešto opsežnije pjesme Rijeke i planine. Na tajnom zemljovidu što su ga ubojice zatvorile bila je označena Mjesečeva rijeka. Pokraj osamnaest vrhunaca i grada poniženja i poraza blijedo završava staza u suhu, kao papir krutu lišću, sivosmeđim perima poput misli i blagozvučnoj i prostranoj masi današnjeg pisanja preko polja i močvara, označenim malim stručcima trave. U tom poetskom zemljovidu njegova poezija, bez sentimenta, preokreće usvojene stereotipe od tihe ironije do glasne satire. U pjesmi Neka heroji polože račun ljubavi obračunava se, polazeći od mita o Herkulu, sa sterotipom junaštva podijelivši pjesmu na dvije vertikalno odvojene cjeline podnaslovljene: Izjava i Obračun. Izjava: I ja sam se rodio i lavljih ralja / pa imam dvadeset i jednu uzdužnu oznaku / kao dokaz da sam prošao između zubi…završava sljedećim stihovima: Zato kad vidiš lice kakva heroja / ukvireno lavljim raljama i zubima / ne daj se dojmiti odjećom junaštva. / Nek izbljuvak zvijeri izdrži torturu svlačenja. – / Povrati svoju bit, Herkule. Budi ja. Stil blizak razgovornome jeziku podupire i pravo, gotovo trivijalnim motivima, da se nastane u njegovu poetskom prostoru, primjerice u pjesmi Znam jednog čovjeka. Kiša i ruža, gotovo iscrpljeni poetski rekviziti u Dugana su posve izgubili tradicijski poetski zlatokrug. Kiša,mirna i ustrajana pojačava nelagodu postojanja kao konačnost, a ružičasti znak raskriva se u nekoj odsutnosti i nesigurnosti. Pjesma Buđenje posvećena Charlesu Olsonu, američkom pjesniku i teoretičaru književnosti, obračunava na tihohumoran način s Božjom prisutnošću u konačnoj nelagodi postojanja. Navodeći što Bog nije, bilježi što Bog jest:…On se kreće / samo kad se ja krećem, ti se također krećeš prema / buđenju, preko dugih redova kreveta, / spotičeš se bez daha, na nogama i štakama, / krećući se baš kao svi ljudi, jer moraš.

Kada je riječ o raznolikosti američke poetske scene 20. st. dobrodošao je Mrkonjićev izbor i prijevod iz poezije Afroamerikanca LeRoi Jonesa (1934. – 2014.) čija poezija i danas izaziva protuslovne stavove književne kritike. Svojevrsni homouniverzalni moderni stvaratelj započinje nadahnut bitnicima i avangardnim Black Mountain Collegeom kako bi došao do posve osobnog pjesničkog glasa koji je jednako i uzrok i posljedica njegova burnog aktivističkog djelovanja. Pjesnik, esejist, dramski pisac, urednik i glazbeni kritičar sljedbenik je različitih pokreta i različitih stavova od zagovora crne umjetnosti do antisemitizma i marksizma. Ekstreman u stavu kako je uspjeh afroameričke srednje klase opasno asimilacijski i fanatičan u izbora heteronima Amiri Baraka i Imamu Amear Baraka koji sugeriraju duhovno vodstvo i blagoslov Božji. Unutar tih protuslovlja autor je bogatog književnog i glazbenog iskustva, dramatičnog obiteljskog života i postojanja u krajnostima od boravka u zatvoru do pjesničkog laureata i dvogodišnjeg predsjedavanja pjesničkim festivalom u New Jerseyju. No, ne zadugo, u tijeku Festivala pročitao je svoju pjesmu u povodu 2. rujna 2002. šokirajući javnost antisemitizmom i napadom na javne osobe.

U Mrkonjićevu izboru i prijevodu u Slučajnoj antologiji čitamo dvije Jonesove pjesme Otrovani Bog i Smrt razuma čiji se naslovi, kao pars pro toto, uklapaju  u poetsku predodžbu, manje životopisnu, burnu i aktivističku, jednog od najznačajnijih afroameričkih pjesnika 20. st. Zanimljivo je kako Jones ne negira postojanje Boga, veće ga vidi kao sliku otrovanog društva i stvarnosti u kojoj je smisao pobjegao i nadomjestila ga laž. Pitanje zašto uopće slušati Boga razriješeno je nakraju pjesme Otrovani Bog realističnom, izravnom i surovom pjesničkom slikom: Doveli su me u njegovu pokraćenu kaputu. / Gledao sam dok su ga spuštali. Oh, / Čiji god Bože, bilo je tako hladno, a kiša / tako me šibala. Ali ja povukoh kaput / k licu i udarih nogom lijes. U pjesmi Smrt razuma pjesnički iskaz se kreće od ja forme ispovijedajući svoj gnjev u paklu obojenog čovjeka: Suše me mrtve molitve. Uskraćuju meni / I svim mojim drugovima u hodu / svjetlost razumske mirnoće. – do ti forme. Nakon prisjećanja na djedovo ubojstvo u obraćanju nekom ti uspostavlja suosjećanje, blisku udaljenost slikom ruku koje ostaju prazne: ..sada upravo prave od pruća / Košaru, i kroz sunčano svjetlo nanovo tama hvata korijen / Žustrom poslenošću. Nikad je više nećeš vidjeti baš takvu / I to će ti biti jedina nagrada.

Pjesnik, teoretičar i esejist Charles Olson (1910. – 1970.) svojim je radom i zagovorom  otvorenoga i slobodnoga stiha te poezijom, kao snažnom energijom, koja teče od pjesnika do čitatelja utjecao na mnoge američke pjesnike od bitnika, njujorške škole do pjesnika Black Mountain Collegea. Obimnom pjesmom Vodomari, izborom iz njegove poezije završava Slučajna antologija, potvrdivši Olsona kao izrazitog sljedbenika anglosaksonskoga puta moderne poezije 20. st. kako ga tumači Zvonimir Mrkonjić na primjeru Poundovih Cantosa. Bez preuzetnosti da se svijet obuhvati kao cjelina, poezija ne teži sabranosti, već razabire različita znanja i granice spoznaje. Nakon uvodne tvrdnje-stiha Ono što se ne mijenja / jest volja za mijenjanjem slijedimo nizove motiva koji nužno nisu povezani iako nas naslov navodi na pomisao kako će biti riječi o vodomaru, lijepoj riječnoj ptici. I jest, međutim vodomar se nije našao kao poticaj ili nadahnuće za pjesnički čin, već kao sredstvo pjesnikovih epistomoloških meditacija u kojima su se našli i stihovi na francuskom jeziku. Navodeći nas na razmišljanje što je presudno prikazuje vodomara kako leti na zapad grudi su mu dobivale boju / od žara zalazećeg sunca, navodi njegove značajke …slabe noge (sindaktilizam 3. i 4. prsta) / kljun nazubljen, katkada vrlo istaknut, krila / na kojima je boja, kratka i zaobljena, rep / neugledan. Upozorivši nas, pak, kako je to nevažno, odvodi nas prema novim fragmentima u kojima je vodomar prikazan prepariran, a zatim koristeći narativ govori o njegovu gniježđenju: On se gnijezdi na kraju tunela što ga sam izbuši u nasipu. Ondje, / položeno je šest ili osam prozirnih jaja, na riblje kosti / ne na golu glinu, na kosti što ih ptice povrate u gvaljama. / Na tim otpacima / (kupeći se ono tvore kupasti oblik) rađaju se mladi. I, kako se hrane i rastu,to gnijezdo od izmeta i trule ribe postaje / smrdljiva masa i koje kapa…U međuvremenu uveden je u pjesmu Mao, lik koji nam se obraća: nous devons / nous lever / et agir! Ptičji motivi kao sredstvo istraživanja – što se dogodi kad se pozornosti mijenjaju, što je biti u raznim stanjima, možemo li biti precizni, što je poruka, što je svjetlo, kakvu cijenu gestâ pravda donosi, kakve krivde domaća pravda uključuje – iscrpljuju se do kraja pjesme, ostavši u fragmentima koje je naizgled nemoguće logički povezati.

Poezija geometrije

Jedan od slučajnih izabranika je i Eugѐne Guillevic (1907. – 1997.), Bretonac iz starije generacije francuskih pjesnika. Iz Mrkonjićeve bilješke saznajemo kako je Guillevic jedan od rijetkih koji ništa ne duguje nadrealizmu, a čija je slika krajolika svedena na temeljno, nalik monumentalnom i asketskom bretonskom krajoliku što najsnažnije oprimjeruje pjesama Stijene uvrštena u Antologiju francuske poezije Zvonimira Mrkonjića i Mirka Tomasovića (1998.). U izbor iz njegove poezije u Slučajnoj antologiji Mrkonjić je uvrstio pjesme iz njegove posljednje zbirke pjesama Euklidske pjesme naslovljene i posvećene geometrijskim elementima (pravac, usporedni pravac, pravi kut, kružnica, oštri kut, tupi kut, ravnina i točka), jednom liku (istostranični trokut) i tijelu (piramida). Zanimljivo je kako je moguće pratiti u osam navedenih pjesama različita gledišta pjesničkoga iskaza. Od ti forme preko mi forme do ja forme. Primjerice u pjesmi Usporedni pravci:..Vi vičete u prostoru / Koji vas mora razdvajati / Vi vičete tako jako / Barem prema drugom prostoru / Što ga siječete na dvoje, /  Kao da ste / Za svagda jedini / Koji se ne mogu sresti. U pjesmi Kružnica ti forma je dovedena do bliskosti koja zaziva zajednički oblik: Učini me sličnim, / Zatvori me. U Oštrom kutu započinje stihovima: Kad već nismo kružnica / Mogli bismo se pretvoriti u kut, a u Točki: Ja nisam, možda drugo do ishod / Dviju crta koje se susreću. U obimnijoj pjesmi Piramida pjesnički iskaz, poistovjećen s intrigantnom piramidom i snagom njezine osnovice,  zaključuje: Mi, likovi, imamo / Napokon samo jednu zaslugu, / A to je da pojednostavljujemo svijet, / Da budemo san što ga on o sebi sanja. No, u minimalizmu prijenosa stvarnosti u pjesničke slike krije se posve neosoban pjesnički iskaz koji ne oponaša Euklidovu geometriju i njezine poučke, već poput Euklida stvara svoju pjesničku geometriju. Svojevrsni poetski manifest krije se samo u dva stiha Guilleviceve pjesme Ravnina: Ja ne kazujem prostor, / Ja ga navodim da govori.

Konkretistički način liječenja jezika

Suvremeni austrijski pjesnik Ernst Jandl (1925. – 2000.) u Mrkonjićevu izboru i prijevodu zauzeo je, uz Andréa Boucheta, najviše prostora Slučajne antologije, čak s dvadeset i dvije pjesme, gotovo jednom malom pjesničkom zbirkom. Obimniji izbor „opravdan“ je i autorovom uvodnom bilješkom koja navodi kako je ime Ernsta Jandla povezano s konkretnom poezijom koja je od Drugog svjetskog rata radila na osamostaljivanju zvučne i slikovne dimenzije pjesništva, no s napomenom kako bi Jandla bilo pravilnije nazvati eksperimentalnim pjesnikom koji sustavno istražuje jezik u poetskoj funkciji. Kako riječi mogu iskazati stvari, pitanje je koje sustavno potiče i jednog i drugog autora, i Jandlai Mrkonjića, i pokazuje njihovu poetsku bliskost u napuštanju ekspresionističke patetike pred izražajnošću zbilje. O Jandlovoj eksperimentalnoj poetici, Mrkonjić ne piše samo kao prevoditelj već i kao pjesnik eksperimentator koji u riječima opipava stvari pitajući se onjihovoj iskazivosti ili o mogućnosti riječi da ih opišu. Pri tom, sa simpatijom, evocira Jandlov zagrebački nastup krajem 1976. kada je izveo varijacije na riječ Schützengraben (streljački rov) pomoću koje stvara zvučnu sugestiju rata. Uklanjanjem samoglasnika riječ se pretvorila u izvornu glasovnu građu kojoj nije potreban posrednik pojma ili semantičkog sustava pojedinog jezika. Dakle ni prevoditelj. Taj postupak Mrkonjić uspoređuje s glazbom: Kao Beethoven u programskoj skladbi Wellingtonova pobjeda, i Jandl stvara naivni tableau koji stavlja goli ljudski glas u razmjer s katastrofom. Sličan pjesnički postupak prikazuje i na primjeru Jandlove pjesme Chanson. Zvučnu građu navedene pjesme čine četiri riječi iz tri različita jezika: L’mour (ljubav), die Tür (vrata), the chair (stolica) i der Bauch (trbuh). Različitim zamjenama riječi, njihovih članova i glasova nastaju nove riječi nepostojećeg jezika čiji poetski eksperiment Mrkonjić tumači: U tom jezičnom Predbabilonu zaljubljenih glasova, ljubav muca jezikom općeg sjedinjenja – ljubav hipotetična, ali opipljiva kao riječ Chanson. Zamjena glasova kao najmanjih razlikovnih čestica primijenjena je i u pjesmi Kavezna himna u dosljednom ponavljanju pridjeva kavezna u različitim rodovima i brojevima: kavezni ured, kavezna obrana, kavezna učilišta, kavezno ministranstvo, kavezni zavod, kavezna uprava…kako bi se izazvao humorni, ironijski i kritički odmak od zatrpanosti kojekakvim društvenim savezima Na primjeru ove pjesme razvidan je Mrkonjićev kreativni prevoditeljski postupak u kojem pjesnik Mrkonjić nadmašuje prevoditelja pronašavši u hrvatskom jeziku odličnu zamjenu savezni / kavezni. Naglasivši kako Jandl kao i ostali konkretisti istražuje dvije krajnosti konkretističkog postupka dezartikulaciju riječi u krik i povratak njezine zabilješke slovom k ideogramu, upozorava na poteškoće prevođenja takvih jezičnih novotvorbi. Svoj kreativni prevoditeljski postupak primijenio je u pjesmama antipodi nižući prijedlog pod u različitim pozicijama s imenicama list, stol, soba, podrum i zemaljska kugla, i u pjesmi dvojna pjesma koja se sastoji od dvije usporedne pjesme na nebu i daleko te u pjesmi rasprava dekonstruirajući sintaksu u paradigmi od – je li to a) lirika? – do to je lirika a). – dovodeći tako konvenciju obrazaca do besmisla. U uvodnoj bilješci o Jandlu Mrkonjić je pripomenuo kako je izbor njegove poezije u Slučajnoj antologiji morao odustati od krajnjeg dometa njegova poetskog eksperimenta i kako je dao više prostora pjesmama klasičnijeg iskaza u kojima je nastojao prikazati postupnost konkretističkog izraza i način kako u obzor pjesme ulaze svakidašnji predmeti, predmetnost ili opredmećenost ljudskih odnosa. O Jandlovu drukčijem opažanju zapisao je: Usredočujući se na rad riječi, Jandl istražuje imeničnost imenice, zamjeničnost zamjenice,, prijedložnost prijedloga…Tako Jandl dolazi do toga da se riječima služi kao što vidi predmete na fotografiji, odvojene i nepovezane sažetošću jezičnog iskaza. Novi način vidnog predočavanja oplođuje slušni doživljaj: opažajna skepsa doista proizvodi izmijenjene opažaje.

Razbijenost klasične poetske konvencije u kojoj se ornament iscrpio posve izravno je prikazan u pjesmi Znamen slikom razbijenih skladnih vrčeva, tanjura s licima Grka i pozlaćenih glava klasika, ali i slikom prostora za novo i drukčije stvaranje: ali glina i voda okreću se i dalje / u kolibama lončara. U pjesmi fotografiji žena na prozoru, poput objektiva, bez suosjećanja, gledamo staricu kraljicu lakata koja promatra djevojke u svom dijelu ulice kojim vlada. Imenica žito i bliski joj glagol vršiti svrsishodno će proizvesti prizor u kojem će razdvojene pojedinosti korespondirati samo u hladnom opažanju s zrncima cinizma. Žena na prozoru svake večeri guta žitničkim očima / svekolike žitnozrele djevojke. Ona je stroj vršilica čiji proizvod su: crna zrna koja čak ni golubi, / koje na prozorskoj dasci svakoga jutra / ljubazno časti, ne mogu progutati.

Svojevrsni obrat u odnosima bića i njihovih djelatnosti i predmeta pratimo u pjesmi veljača. Bez povlastice da ih promatraju i prosuđuju, a kamoli da njima vladaju, bića i njihove djelatnosti izviruju iz njih: ribolov iz konzerve, krava iz boce, dvije kokoši kokodaču iz jaja u papirnatoj vrećici. Da je Jandl, poput Pongea, na strani stvarî svjedoče i pjesme površine prekriva i Komad divlje livade. Pjesma površine prekriva posvećena je prašini, pongeovski rečeno najsitnijem djeliću kamena jedine tvari koja se u prirodi ne obnavlja, prašini s kojom se pjesnički iskaz samoironično poistovjetio: U svjetlu se igra / prašina, moja rasuta slika i prilika. Promatranje divlje livade u pjesmi Komad divlje livade otkriva Jandlove staze stvaranja. Slično kao Ponge, pjesnik radi i nadahnuće ne dolazi izvan promatranoga, izvan livade (primjerice i u Pongeovu tekstu Tvornica livade i pjesme u prozi Livada). U pjesničkom činu krije se i kritičar pa svoju pjesmu Komad divlje livade Jandl započinje: Samo isključivanjem drugih načina gledanja i / drugih načina doznavanja onoga što vidiš / možeš tvrditi da je ovaj komad livade / divlji i bujan.

Na pitanje: Što je poetski jezik izvan i prije uobičajenih oblika njegova raspoznavanja kao što su pjesnička forma i metaforičnost, ne odgovara samo Mrkonjić u uvodnoj bilješci o bliskom mu autoru, kao prevoditelj, pjesnik i kritičar, već i sam Jandl, vrlo djelatno, stihovima iz svoje pjesme ogled o sintaksi: riječ u prostoru riječ u prostoru riječ / ne izdiže se ne lebdi ne teži otići / ostaje ostaje ovdje lijepi se lijepi ostaje ovdje / papir njezin prostor njezino ljepilo njezin prostor papir. Jandlov poetski i jezični eksperiment Mrkonjić označuje kao poremećaj konteksta koji bi se ranije mogao pripisati dadaističkoj i nadrealističkoj diverziji, ali u slučaju Jandla riječ je o konkretistički konstruktivnom liječenju jezika. Pri tome, smatra Mrkonjić, treba imati na umu, ekspresionističko nasljeđe i Adornov iskaz: Kako je moguće pisati poeziju nakon Auschwitza? Pretpostavke koje su neopohodne za razumijevanje prijeloma ostvarenog u književnom djelovanju Ernsta Jandla i Bečkog književnog kruga u napuštanju ekspresionističke patetike i donošenju svježe ekspresivnosti zbilje te trijeznom povratku činjenicama i stvarima.

Moderni klasik

Jedan od najklasičnijih modernih autora Slučajne antologije njemački je pjesnik, teoretičar i esejist Goettfried Benn (1886. – 1956.), uz Trakla jedan od najpoznatijih predstavnika njemačkog ekspresionizma. Njegova modernost kao obrat i drukčiji pristup stvarnosti i umjetnosti jest nijekanje pozitivne slike povijesnoga slijeda kao napretka u kojem se društvo stalno vrti u jednakoj bijedi i nejednakosti. Njegova modernost jest i u transformaciji pjesničkog oblika u kojemu se jedino događa promjena, u početku stvaralaštva kao afirmacija estetike ružnoga, a zatim kao težnja k apsolutnoj i čistoj formi. Javivši se 1948. zbirkom Statičke pjesme (na hrvatskom jeziku objavljene 1970. u prijevodu Trude i Ante Stamaća) nakon desetogodišnje šutnje, potvrđuje svoju socijalnu nezainteresiranost i neaktivnost i besmislenost zabrane koju su mu nametnule političke ideologije – i nacistička i saveznička. U Mrkonjićevu prijevodu čitamo pjesme: Epilog 1949., Neka nitko ne plače, Soba porodilja, Grob kod fjorda, Ima vrt i Mnoge stvari.

Odustajanje od lažnog razvoja (koji bismo mogli parafrazirati perzijskom poslovicom o borcu protiv zmaja koji postaje zmaj) i poboljšanja svijeta te osamljenost kao trijumf posve je razvidno prikazano u pjesmi Epilog 1949. koja započinje slikom valova koji se ruše pa nestaju ostavljajući beskrajnu samoću i pitanje: Na kojem crnom razboju / istkale su Parke biće tvoje.

Prvom zbirkom pjesama Mrtvačnice (1912.), koja je snažan kontrapunkt dotadašnjoj njemačkoj lirskoj tradiciji, Benn izaziva nerazumijevanje književne javnosti slikama raspadanja, očaja i ništavila, sluteći ratove koji će se dogoditi. Da poezija nije rezervat lijepih slika, svjedoči pjesma Soba porodilja. Pjesničkim je slikama, bez sentimenta, zabilježena bijeda berlinskih prostitutki koje rađaju svojih trinaestero djece u jednoj i po sobi. Toj estetici ružnoga primjeren je i razgovorni i izravni jezik pa će se netko obratiti prostitutki porodilji ovako: Pritisnite, gospođo! Zar ne razumijete? / Ovamo niste došli zbog užitka. / Nemojte s time tako razvlačiti, / makar i izmet izišo iz stiska. Također i neočekivani završetak u kojem se trenutak rođenja djeteta kao mogući sretni finale preokreće u tragičnu ironijski obojenu sliku: Kroz ovaj mali komad mesa / sve će proći: sreća i jad dugi. / I umre li jednom u hropcu i muci, / u ovoj sobi leži dvanaest drugih.

Kao teoretičar poezije Benn radi na formi pjesme kao temelju estetskog načela. Nakon što se odvratio od bijede i tragedije stvarnosti u kojoj živi (vojni je liječnik, venerolog i dermatolog), okrenuo se teoriji nesvjesnoga i potrazi za izgubljenim mitskim, smatrajući kako sva  patnja čovjekova nastaje zbog njegove svjesnosti. U njegovim se esejima pojavljuju pojmovi obezmozgati i obeščeliti, no to ne znači da je pjesma iskaz nekontroliranih misli. Njegova modernost iskazuje se upravo u preporuci da na pjesmi treba temeljito raditi kako bismo došli do čiste forme. Pjesma je tvorevina koja stvarnost, kao skup besmisla, disciplinira u smisao. Pri tome navodi i neke praktične postupke: statiku pjesme trebaju činiti imenice bez pridjeva, treba izbjegavati ukrašavanje, posebice usporedbe. Zanimljivo je kako se u njegovoj poeziji pojavljuju i rečenice na drugom jeziku kao nešto što zvuči, što je ton, ne nužno razumljivo, kao nagovještaj nekog svijeta koji se udaljio od stvarnosti. Pjesma Ima vrt prisjećanje je na djetinjstvo i krajolik istočno od Odre. Mitska slika koju je svjesnost srušila: Ima dječak za kojim ponekad tužim, / koji se na jezeru trsci i valima puštao, / nije još tekla rijeka od koje se grozim, / koju sam srećom a potom zaboravom zvao. Mitsku razinu u kojoj je postojanje (život i smrt) manje zazorno nego u stvarnosti na kraju pjesme predočuje slika groba s izrekom koja sve kaže ne dajući nade: Tu sais – ti znadeš. Da je za Benna jedina sfera u kojoj je moguće izbavljenje poezija, svjedoče i pjesme Mnoge stvari i Grob kod fjorda. Odustajanje od stvarnosti sada je jednako poziv na umiranje i na stvaranje: I padne li posljednji leptir u dubinu, / posljednji talog dok bol posljednja bridi, / veliki zbor ostaje koji i dalje viče: / nebesa mijenjaju zvijezde – idi (iz pjesme Grob kod fjorda). Smrt kao dio zastrašujuće stvarnosti i smrt kao dio mitske slike postojanja u Bennovoj je poeziji jednako vjera u stvaranje i poeziju – i riječ koja ju nadživljuje. Ili kako zapisuje u posljednjem stihu pjesme Mnoge stvari: gdje mreš i završavajući sebe uskrisuješ.

booke.hr

U književnom časopisu booke.hr publici pružamo kvalitetne radove pjesnika, pisaca i književnika iz Hrvatske i susjednih zemalja. Uz Blitz vijesti, kritiku i kolumnu, našim ćemo gostima postavljati pitanja izbjegavajući standardne, po shemi vođene razgovore, te i na taj način promovirati kulturne vrijednosti, promicati ih i poticati svoju publiku na povezivanje, razvijanje dijaloga i razmjenu mišljenja.

Kontakt